DOCERE, MOVERE ET DELECTARE
ANDRES ALBERTO GOMEZ, CLAVE (LA REVERENCIA)

 D. BUXTEHUDE (1637-1707): Courante zimble Bux 245. Aria Bux 249. Toccata Bux 165 en Sol M. M.  WECKMANN (1619-1674): Toccata en Re m. Partita en Re m (allemand, courant, sarabanda, gigue). J.J. FROBERGER (1616-1667): Lamentation faite sur la très douloureuse mort de sa Majesté Ferdinand le  Quatrième, Roy des Romains. Tombeau fait à Paris sur la mort de monsieur Blancheroche. G. BÖHM (1661-1733). ANÓNIMOS: Pasacaille. Chaconne. W. KARGES (1613-1699): Proludium. J. PACHELBEL (1653-1706): Aria Quinta. J. S. BACH (1685-1750): Coral Bwv 422 "Warum sollt ich mich denn gramen".

La música alemana del siglo XVII se encuentra enmarcada dentro de numerosos conflictos religiosos entre protestantes y católicos. Como resultado los compositores dedican sus esfuerzos a escribir música apropiada para el servicio divino, aunque afortunadamente muchos de ellos encuentran vías de expresión diferentes al servicio de la corte. En las primeras décadas del siglo se empiezan a asentar las bases de lo que será el estilo "alemán" culminado por Johann Sebastian Bach (1685-1750), bases claramente influenciadas por el arte de la Retórica, cuyos principios elementales se fundamentan en tres conceptos básicos: "docere, movere et delectare" (instruir, conmover y deleitar). A partir de aquí los compositores comienzan a buscar nuevos caminos de expresión artística influenciados tanto por un espíritu fuertemente conservador como por el estilo de músicos franceses e italianos.
Uno de los más atrevidos y extravagantes fue sin duda Johann Jacob Froberger (1616-1667), cuya vida puede describirse como la de un viajero incansable ávido de empaparse de las tendencias musicales de su época. En 1649 Froberger inicia un viaje, bastante accidentado según fuentes de la época, que le llevará a Alemania, Inglaterra, Francia y los Países Bajos. Un largo periplo por Europa que le daría la oportunidad de conocer a grandes maestros de su época.
Una de las obras que testifican la presencia de Froberger en París en 1652 es su Tombeau fait à Paris sur la mort de Monsieur Blancheroche. En el manuscrito de Minoritien, conservado en el Minoritienkonvent de Viena, el Tombeau viene acompañado de un comentario bastante explícito: "Mr. Blancheroche, el famoso laudista de París y mejor amigo de Mr. Froberger, andaba junto a Mr. Froberger después de haber cenado con Mrs. De Saint-Thomas en el jardín Real, retornaba a casa y fue al piso de arriba a hacer algo; cayó por las escaleras de tan mala fortuna que tuvo que ser conducido a la cama por su mujer, su hijo y otros. Mr Froberger, viendo el peligro, corrió rápidamente a por el doctor. Hubo incluso cirujanos que hicieron una incisión para que soltase la sangre que había acumulado en el pie herido. Mr Blancheroche encomendó sus hijos a Mr. Marquis de Terme, y entonces respiró por última vez".
 La obra concluye con una escala descendente que describe musicalmente el momento en el que Blancheroche cae por las escaleras, haciéndose el silencio tras este instante cargado de dramatismo. En otro manuscrito, el SA 4450 del archivo musical de la Sing-Akademie de Berlín, podemos ver escrito en el último compás la frase "Requiescat in Pace", quizá para reafirmar todavía más la función puramente elegiaca de esta pieza.
Por otro lado, en la Lamentation faite sur la tres douloreuse Mort de sa Majesté, Ferdinand le Quatrieme Roy des Romains 1654 (movimiento inicial de la Suite XII en Do M), Froberger utiliza un recurso conclusivo parecido al del Tombeau, una escala en este caso ascendente precisamente para describir cómo el alma del difunto asciende a los cielos. Al igual que en el Tombeau, en el último compás aparece la frase "Requiescat in Pace Amen" en la misma fuente manuscrita. Este Lamento, uno de los más bellos que se han escrito en toda la literatura para clave, muestra de forma magistral y totalmente retórica todos y cada uno de los estados anímicos que afligen el alma de su autor: la tristeza, el dolor, el recuerdo amable, la ira, la pérdida irrecuperable, etc.
Una de las grandes amistades de Froberger fue, sin duda, la de Matthias Weckmann (1619-1674), al que conoció durante un viaje a la corte de Dresden. El encuentro, descrito en detalle por Johann Mattheson en el artículo titulado "Weckmann" de su libro Grundlage einer Ehren-Pforte (1740), debió haber sido memorable: "Por este tiempo [después de 1647] Johann Jacob Froberger, organista de la corte del emperador Ferdinando III, vino a Dresden, trayendo al elector un mensaje de mano del emperador. El elector [Johann Georg I] tomó a Weckmann a su lado y dijo: "Mi querido Mathies, ¿no le gustaría competir al clave con Froberger por el premio de una cadena de oro?". "Efectivamente, con gran placer ­contestó Weckmann­, pero como símbolo de respeto hacia su real majestad la cadena debería ser para Froberger".
Éste último, después de haber tocado, preguntó por cierto Weckmann, miembro del ensemble del elector; este músico ha adquirido cierto renombre en la corte del Emperador y Froberger desearía conocerle. Mientras Weckmann estaba directamente detrás de su colega, el elector puso su mano sobre el hombro y dijo a Froberger: "mi Matthies está justo aquí". Después de que los dos músicos se presentaran, Weckman también tocó, improvisando casi media hora sobre un tema que había aprendido rápidamente de lo que Froberger había tocado. El visitante no sólo quedó maravillado con la destreza de Weckman sino que toda la corte también; y Froberger dijo al elector: "sin duda, este hombre es un verdadero virtuoso". De allí en adelante, los mencionados artistas mantuvieron un intercambio de correspondencia privada, y Froberger envió a Weckmann una de sus propias suites en la que había escrito todos los ornamentos para que Weckmann se familiarizase con su estilo interpretativo.
En la Toccata en Re m de Matthias Weckmann se perciben claramente las influencias de Froberger, sobre todo en el tratamiento de la forma. De la misma manera, en la allemande de la Partita en Re m la sutileza con la que Weckmann dibuja la melodía nace de una idea contrapuntística y a la vez melódica; un acorde puede ser realizado para sonar como una simple voz arpegiada o como varias voces sonando por turnos. Esta técnica no sólo tiene relación con el style brisè francés sino que tiende a una necesidad de conseguir una sonoridad más rica del instrumento al mantener toda la armonía.
Wilhelm Karges (1613-1699) es otro de los nombres asociados al de Johann Jacob Froberger. Existe un Capricho G. bajo las iniciales W. K. que realmente es una especie de Pasticcio en el cual su tripla, explícitamente identificado con las siglas Mon[sieur]. Frob[erger], es la sección final de la Fantasia sopra sollare Fb WV204 del Libro Secondo de Froberger. Karges mantuvo contactos muy próximos a Hamburgo y pudo así haber obtenido el modelo para esta composición a través de Matthias Weckmann. El Proludium, composición a cuatro voces de estilo totalmente libre, es una de las escasas obras que nos han llegado bajo las iniciales W. K.
Otro de los grandes maestros de esta época fue Dietrich Buxtehude (1637-1707), gran exponente del  Stylus Phantasticus, término complicado donde los haya, ya que se emplea tanto para el acto compositivo en sí como para la interpretación. Este concepto hace referencia fundamentalmente a la libertad del intérprete a la hora de improvisar y conducir la música a lugares imprevisibles fantásticos y armónicamente impredecibles sin dejar de lado el aspecto Bizarro y extravagante de la propia interpretación. En este sentido, la Toccata Bux 165 en Sol M es un claro ejemplo de esta nueva manera de componer tan utilizada por Buxtehude y sus contemporáneos. En esta toccata vemos un desarrollo más avanzado del género (si la comparamos por ejemplo con otras tocatas de Froberger o Weckmann), con secciones claramente diferenciadas entre pasajes libres y fugados. La última parte está construida en base a un ostinato semejante al utilizado en la sonata Nº IV op. 1 para violín, gamba y bajo continuo del propio Buxtehude.
La variación o Aria con variaciones fue una forma muy utilizada por los compositores alemanes. Estas variaciones podían estar basadas en corales, canciones populares o en arias de nueva invención. La Courante zimble Bux 245 se estructura en ocho variaciones, entendiéndose la primera de ellas como el modelo o aria del cual surgirán las demás variaciones. Esta aria está basada sobre el modelo de una courante en La m. Lo mismo ocurre con el Aria en La m Bux 249 que viene a construirse partiendo de la misma base: un aria inicial a la que le siguen dos variaciones. Aunque en este caso hay que puntualizar que si bien el aria responde al modelo típico de dos partes repetidas dos veces cada una, las variaciones están construidas alterando o variando los elementos musicales (que no armónicos) de cada una de esas repeticiones, de manera que a priori las variaciones nos pueden parecer confusas si las comparamos con el aria inicial.
El Pasacaille anónimo está basado en el tetracordo descendente (Re-Do-Sib-La) típico durante todo el período barroco. En él se emplean diferentes recursos virtuosísticos que van progresando a lo largo de las variaciones. Algunos de estos recursos nos recuerdan a los utilizados por Johann Kaspar Ferdinand Fischer (1665-1746) en sus suites Thalia, Terpsícore y Uranie o incluso al mismísimo Johann Sebastian Bach en sus Variaciones Goldberg BWV 988.

Una de las composiciones para teclado más importantes de Johann Pachellbel (1653-1706) es su Hexacordium Apollinis, "Las seis cuerdas de Apollo", publicado en 1699 y consistente en seis Arias cada una con un número determinado de variaciones que oscilan entre cinco y ocho, y cuyos temas están siempre ordenados en dos secciones repetidas. Estas arias están compuestas en seis tonalidades diferentes. Re m, Mi m, Fa M, G dórico, Aria Quinta La m y Fa m. Mientras que en las variaciones de Buxtehude el material temático y el tratamiento de los ostinatos tienen un balance más íntimo e ideal, Pachelbel sorprende por la cantidad de espíritu que extrae de la idea fundamental. Su influencia sobre el Cantor de Leipzig fue notable, ya que por un período de tiempo, 1678-1690, Pachelbell ofició en la Predigerkirche de Erfurt teniendo entre sus alumnos a un tal Johann Christoph Bach III, quien más tarde daría a su hermano Johann Sebastian su libro manuscrito de música, el cual contendría principalmente obras de Pachelbell.
Aunque parte de la obra de Georg Böhm (1661-1733) posee una marcada influencia francesa, el Capriccio en Re M muestra una estética puramente italiana. Comenzando con un ritmo de canzona, el tema principal es tratado de manera diferente en cada una de sus tres partes. La Chacona, en principio anónima aunque dudosamente atribuida a Böhm, está basada en un ostinato poco común para la época. Philipp Spitta analiza varias obras de este maestro en su estudio sobre la vida y obra de J. S. Bach llegando a la conclusión de que Böhdem fue una de sus primeras influencias, ya que mientras que Bach estaba en el coro  la iglesia de San Miguel en Luneburg, Böhm era organista en la iglesia de San Juan de la misma ciudad. El coral Bwv 422 "Warum sollt ich mich denn gramen" es uno de los himnos luteranos adaptados a cuatro voces por el propio Bach e incluido en su colección publicada en 1765. Sirva en esta grabación de "petit désert" de tan variado banquete.

Este disco constituye una pequeña muestra de la música para teclado compuesta en Alemania antes de Johann Sebastian Bach, música que en gran parte, marcó el estilo musical del gran Cantor de Leipzig llevándolo hasta su más estilizada y compleja expresión. (Andrés Alberto Gómez)