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DOMENICO SCARLATTI (1685-1757): 17 SONATAS
ANDRÉS ALBERTO GÓMEZ, CLAVECÍN



Sonata K. 213 en re menor, Andante. Sonata K. 435 en re mayor, Allegro. Sonata K. 437 en fa mayor, Andante commodo. Sonata K. 525 en fa mayor, Allegro. Sonata K. 286 en la mayor, Allegro. Sonata K. 67 en fa # menor, Allegro. Sonata K. 87 en si menor (Andrés A. Gómez). Sonata K. 463 en fa menor, Molto allegro. Sonata K. 150 en fa mayor, Allegro. Sonata K. 417 en re menor, Allegro moderato. Sonata K. 472 en si b mayor, Andante. Preludio en mi b mayor. Sonata K. 253 en mi b mayor, Allegro. Sonata K. 56 en do menor, Con spirito. Sonata K. 291 en mi menor, Andante. Sonata K. 79 en sol mayor, Allegrissimo. Sonata K. 30 en sol menor, Moderato. Sonata K. 43 en sol menor, Allegro assai.

 

Domenico Scarlatti :

La vida en casa del jovencísimo Domenico tuvo que estar plagada de una frenética actividad musical. Los compromisos de su padre, el gran Alessandro Scarlatti, decidían el ritmo diario del hogar; se recibía a libretistas, se organizaban ensayos, se corregían partituras, se afinaban instrumentos.

A pesar de la tremenda relevancia que tuvieron los conservatorios napolitanos por su completísima formación musical, no hay constancia de que Domenico estuviera adscrito a alguno de ellos, su familia y en especial su padre ocuparon parte de su tiempo en la educación del joven. Alessandro siempre se preocupó por la educación de sus hijos, y en especial por la de Domenico. La tremenda fama del padre eclipsaba al talento creciente del hijo, por esa razón Alessandro decidió hacer partícipe a Domenico de todos esos momentos que de algún modo servirían para construir al futuro compositor: Florencia, Venecia, Roma…, Vivaldi, Gasparini, Corelli, Pasquini…, Ottoboni, las Academias…, todos esos ingredientes ofrecidos en bandeja por el padre destilaron el gusto y la formación de un músico que, llegado el momento con 34 años, decide abandonar un magnífico puesto en El Vaticano (por el que muchos otros hubieran vendido su alma) para adentrarse allende los mares en la incertidumbre de un futuro alejado de Italia.

Durante su vida, Domenico Scarlatti siempre se situó en un segundo plano, a la sombra de los acontecimientos, sin el más mínimo afán protagonista. Creador de quince óperas, decenas de arias, duetos, cantatas, oratorios y varias obras religiosas, son sus 555 sonatas para clave las que soportan hasta la fecha, querámoslo o no, todo el peso de su fama como compositor. Burney nos deja este revelador testimonio: “Un joven de aspecto grave vestido de negro y negra peluca, quien había permanecido en una esquina de la habitación, muy callado y atento”, da la impresión de que Scarlatti fue un personaje muy introvertido, con un volcán en su interior que reacciona cuando se sienta al clave.

Nos encontramos en 1714, un ambiente distendido y condescendiente se respira hoy en la Academia que tiene lugar en Venecia, en la casa de un noble de la ciudad, uno de sus invitados Thomas Roseingrave, un singular músico inglés, queda desde el primer momento fascinado por el magnetismo que desde el clave desprende el joven Domenico (29 años), en ese momento Thomas, impresionado por lo que escucha, tiene una visión, debe contribuir a difundir esa música en Inglaterra. No es de extrañar que años después, cuando Scarlatti decide publicar sus Essercizi en 1738 (las 30 únicas sonatas que editaría en su vida) Roseingrave levanta la mano desde el horizonte ofreciéndose a hacerlo en Londres, sabía que ostentar el honor de ser el primero en publicar algunas de las sonatas, premiaría la admiración que durante tantos años mantuvo por el napolitano. En el prólogo, Scarlatti aclara que son obras nacidas bajo los auspicios de su Majestad Joao V de Portugal “al servicio de su afortunada hija”. En él, uno de sus escasos escritos, Scarlatti aprovecha la oportunidad que le brinda la edición para comunicar al mundo su conmovedora visión del arte, de la música, de la vida. En su corazón no cabe el interés ni la ambición, alberga la esperanza de un ser más humano y menos crítico, concluye de forma magistral con el único consejo que puede ofrecer al lector, la única llave que abre todas las puertas, por encima de todo “Vivi felice”, tenía 53 años.

Tras dejar su puesto en El Vaticano, Scarlatti se traslada a Lisboa como maestro de capilla de Joao V y tutor musical de su hija, la princesa María Bárbara. Tras la boda de esta con el príncipe Fernando, Bárbara se traslada a Sevilla (1729) y con ella todo su séquito, Scarlatti incluido. A partir de 1733 la Casa Real se establece definitivamente de Madrid, una corte un tanto “caprichosa” que cambia de palacio dependiendo de la estación del año: Aranjuez, La Granja, El Escorial, El Buen Retiro y El Pardo, prácticamente no pasan más de tres meses seguidos en el mismo lugar.

Si las sonatas se compusieron al gusto de la princesa, para que ella las tocara, o simplemente como fruto de la producción de Scarlatti sobre la que la princesa elegía qué interpretar, es algo que nunca sabremos, y sinceramente no me parece lo más relevante. La princesa tenía bajo su servicio a Scarlatti como maestro de música, no solo para recibir sus enseñanzas sino también, y quizá sea lo más importante, para escucharle tocar el clave, es más, probablemente Domenico nunca interpretó sus sonatas en concierto público, en el sentido moderno, incluso sus obras más virtuosas estaban destinadas a audiencias privadas. Desde el momento que pasó a formar parte de la corona española (1729) Scarlatti asumió estoicamente que sus funciones irían siempre paralelas a María Bárbara, dirigidas a sus necesidades, a su esfera más cercana, a la cotidiana intimidad de su alumna.

Si verdaderamente ella pudo tocar al clave cualquiera de las sonatas es indudable que nos encontramos ante una verdadera virtuosa, mi opinión es que no debió de ser exactamente así. Scarlatti al lado de Fernando y María Bárbara, unos príncipes tremendamente atraídos por el arte quienes incluso a veces acompañan a Farinelli desde el clave, lo tenía todo; instrumentos, tiempo, tranquilidad y aprecio por parte de sus mecenas, de su “amiga” María Bárbara. En el caso de que la princesa hubiera tenido esas tremendas dotes técnicas para tocar al clave las sonatas más complicadas, seguramente también se hubiera valido de esa destreza para componer algunas piezas, o al menos para que ese virtuosismo hubiera quedado plasmado en alguna crónica contemporánea, y no es el caso. “Esta reina posee todos los primores de la música” es lo que apunta Feijoo en una de sus Cartas eruditas, y por “primores” se pueden entender muchas cosas.

Según el inventario a la muerte de María Bárbara, ésta tenía doce instrumentos de teclado, tres de los cuales eran pianofortes y nueve claves, uno de ellos flamenco “hecho en Flandes” y posiblemente de Ruckers. Tanto Aranjuez como El Escorial estaban provistos de un clave y un pianoforte, el resto de instrumentos presumiblemente se encontraban repartidos entre El Buen Retiro, La Granja y El Pardo. Increiblemente hoy en día no hay rastro de ninguno de ellos en España.

Scarlatti manipula el sonido del clave para conseguir crear una ficción sonora que abstrae. Sus sonatas se desarrollan en un mundo ambivalente en el que lo bizarro de la vida urbana y lo ensoñador de la vida retirada en palacio conviven dejando patente una marcada frontera entre ambos mundos. Todo cabe bajo la forma sonata: fugas, oberturas, danzas, variación (solo un ejemplo: K61), pastorales, capriccios, tocatas, arias, fantasías, obras de cámara…

Lo más destacable de su música es en primer lugar el gusto enfermizo por la repetición, es decir, la necesidad de encontrar un mecanismo en el teclado que acústica y armónicamente produzca un efecto agradable, repitiéndolo hasta que sea necesario a modo de “moto perpetuo”. Raramente encontramos en un compositor para clavecín un procedimiento tan magníficamente utilizado que le lleve a explorar de una forma tan vanguardista la sonoridad de su instrumento.

Por otro lado la mimetización de la danza como recurso para explotar el virtuosismo en el teclado: minuetos, jotas, fandangos, gigas, seguidillas, polonesas, ostinatos… desde lo más sencillo hasta rozar el límite de la capacidad técnica en un clavecín, afán de lucimiento, todo cabe en este universo que no marca límites a la creatividad.

También los recursos imitativos de otros instrumentos o técnicas como el rasgueo de la guitarra, el efecto de las castañuelas, fanfarrias, trompetas o la repetición de una misma nota como en la mandolina, adquieren un efecto perfectamente adaptado al teclado que reelabora la estética sonora del instrumento y da como resultado el inconfundible lenguaje de Scarlatti. En referencia a los saltos en el teclado, es interesante reflexionar sobre lo que Kirkpatrick explica de esta forma: “El ejecutante comparte el sentido del espacio de un bailarín, y el esfuerzo y tiempo requerido para atravesarlo” contrariamente a su aspecto, Kirkpatrick podía llegar a tener un humor muy refinado: “afortunadamente para un mero clavecinista, una nota fallida no comporta un cuello roto”.

Estos podrían ser los rasgos más característicos de su música, sin dejar de mencionar el cruce de manos, el uso de acciaccaturas, la utilización de la tesitura para crear efectos o la riqueza rítmica entre las dos manos. En mi opinión el clave ideal para su música es aquel con unos bajos profundamente abigarrados y unos agudos extremadamente cantábiles, en el que la diferencia de color en la tesitura permita realzar los detalles y se establezca un contraste bien equilibrado, independientemente del uso de los registros.

Todo, absolutamente todo está pensado desde la perspectiva de un músico que dedicó su vida a tocar el clavecín, como anotó Burney “desinteresado por las ocupaciones comunes y muy adicto a tocar”, un CLAVECINISTA con mayúsculas, un “maestro del cembalo” un perfeccionista del toque, un apasionado de la sonoridad del clave, un talento solo comparable a John Bull, William Byrd o Francois Couperin, en palabras de Genoveva Gálvez “gloria de la mediterraneidad”. En sus sonatas se escuchan los ecos de L’Armonico Pratico al Cimbalo de Gasparini, la prosa melódica de Corelli, la tradición de los Partimenti napolitanos, el jolgorio de las calles sevillanas, la indolencia de los palacios madrileños, lo humilde, lo pretencioso, lo caduco y lo eterno.

La fama de Domenico iba en aumento, Inglaterra fue el primer lugar fuera de España en reconocer la calidad de Scarlatti, luego vendrían Holanda, Francia, incluso desde Virginia se solicitaban copias de sus sonatas en 1771. Un buen día María Bárbara, ya Reina, deslumbrada por la cantidad y calidad de la producción de Scarlatti, decide que es hora de crear una colección con todas sus sonatas, basta ya de que esas improvisaciones que Domenico ejecuta al ocaso de la tarde se pierdan en el océano de la memoria, no puede ser que esa maestría quede condenada a desvanecerse como un eco fantasmal por los corredores del palacio, Scarlatti tiene 67 años y al menos como testimonio y gratitud a todo ese tiempo de amistad y lealtad entre ambos, su música debe “existir”. Es así como en 1752 Bárbara decide recopilar todas las sonatas en dos colecciones, una lujosamente elaborada con tintas de colores para su uso personal (496 sonatas, hoy en Venecia) y otra más austera realizada por el mismo copista para un uso externo (463 sonatas, hoy en Parma).

Cinco años antes de su muerte se le solicitaba a Domenico la recopilación sistemática del trabajo de toda una vida dedicada al clave, una colección de quince volúmenes de sonatas (dos de los cuales habían sido ya previamente copiados en 1742 y 1749), todas ellas para teclado (excepto tres específicas para órgano) y cinco para instrumento solista y bajo continuo. Al menos dos tercios de ellas aparecen emparejadas por tonalidades (en algunos casos hasta tres), Scarlatti nunca dejó escrito que debieran interpretarse así, solo en casos muy específicos, pero la agrupación de sonatas en parejas era habitual entre sus contemporáneos (Alberti, Durante, Paradies…)

Tocar todas llevaría no menos de treinta y cinco horas (el doble de las que se necesitarían para Beethoven). Scott Ross, en un tiempo record, necesitó 17 meses para grabar la primera integral entre junio de 1984 y noviembre de 1985. No quiero dejar de recomendar la lectura del fantástico estudio que sobre Scarlatti publicó en 1953 Ralph Kirkpatrick del cual dejo esta simpática cita aludiendo a su predilección por unas sonatas y su desapego por otras: “al asaltante musical de entre los manuscritos de la Reina, o al actual ladrón en la Biblioteca Marciana, daría el siguiente consejo, ante el imprevisto de una limitación de carga: coge todo lo que puedas llevar, pero si algo ha de dejarse atrás, serían los volúmenes I, II, V, VI, y VII”.

© 2018 Andrés Alberto Gómez

 

ANDRÉS ALBERTO GÓMEZ

Terminó sus estudios de clave y música antigua en el Real Conservatorio de La Haya (Holanda) como alumno de Jacques Ogg y en la Escuela Superior de Música de Cataluña, E.S.M.U.C. como alumno de Béatrice Martin, obteniendo matrícula de honor y felicitación del jurado. Ha realiza­do grabaciones para la Radio Holandesa, la Radio-televisión Eslovena, WDR 3, Radio Cataluña, la Radio-televisión Polaca y los sellos ARSIS, PASSACAILLE, DYNAMIC, TAÑIDOS y VANITAS.

Es fundador y director del ensemble La Reverencia. Sus actuaciones como solista y con­tinuista abarcan toda Europa. Ha actuado junto a diversos conjuntos de renombre como Les Arts Florissants, Tasto Solo o La Fura dels Baus, siendo dirigido por músicos como William Christie, Paul Dombrecht, Paul McCreesh, Roy Goodman, Richard Egarr o Ton Koopman.

En 2013 grabó junto con a La Reverencia De Oculta Philosophia, película-documental que gira en torno a la música barroca y que fue seleccionada en numerosos festivales internaciona­les. Su discografía ha recibido siempre las mejores críticas por parte de la prensa especializada.

 

CD: 15.00 €
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