BÉLA BARTÓK: SONATA FOR TWO PIANOS AND PERCUSSION - IGOR STRAVINSKY: THE RITE OF SPRING
ÁNGEL HUIDOBRO Y PASCUAL JOVER (PIANOS), JOSÉ MANUEL LLORENS Y JUAN JOSÉ RUBIO (PERCUSIÓN)

Béla Bartók 1881-1945): Sonata para dos pianos y percusión (I. Assai lento-Allegro molto. II. Lento man non troppo. III. Allegro non troppo)

Igor Stravinsky (1882-1971): La Consagración de la Primavera. Primera parte: Introducción. Los augurios de la primavera-Danzas de las adolescentes. Rito del rapto. Rondas primaverales. Rito de las tribus rivales. Cortejo del sabio. El sabio. Danza de la tierra. Segunda parte: Introducción. Círculos misteriosos de las adolescentes. Glorificación de la elegida. Evocación de los antepasados. Acción ritual de los antepasados. Danza del sacrificio: la elegida).

 

Bartók: Sonata para dos pianos y percusión. Stravinsky: La Consagración de la Primavera

Dos cimas de la producción musical del siglo veinte protagonizan el presente registro: la obra de Bartók en su concepción original, y la de Stravinsky en el arreglo pianístico que el propio compositor realizó paralelamente a su versión orquestal. El lenguaje armónico de estos dos compositores, así como su audacia sonora, constatable en el empleo de nuevas combinaciones y recursos instrumentales, fueron decisivos en el devenir musical del pasado siglo, siendo referencia e inspiración tanto para sus contemporáneos como para las generaciones siguientes.

Ambos compositores, si bien mediante procedimientos diferentes, están próximos en algunos aspectos. Como muchos otros, advirtieron el hecho de que la música folclórica de su tierra ofrecía la perspectiva de una nueva estética, libre de pretensiones expresivas y del culto a la personalidad heredados del Romanticismo. Bartók dedicó gran parte de su trabajo a recolectar, grabar y transcribir música popular de su entorno, ocupándose principalmente de las zonas rurales de Hungría y Rumanía. Incluyó gran cantidad de este material en sus obras, bien en su forma original o bien siendo este de propia creación, basado en los giros melódico/armónicos y las estructuras de aquel. Stravinsky también utilizó en numerosas ocasiones material musical autóctono de la madre Rusia: cantos campesinos, ritmos de danza, músicas de la liturgia ortodoxa y canciones infantiles formaron parte aquí y allá de sus creaciones. Aunque pasó la mayor parte de su tiempo fuera de su patria, la herencia rusa de Stravinsky siempre permaneció como un factor decisivo en su desarrollo estético.

Otro aspecto común, evidente en las dos obras que nos ocupan, es la importancia del ritmo, que actúa como elemento generador en muchos pasajes de su producción. La energía motriz y expresiva nace del empleo de figuraciones con una personalidad muy marcada, llenas de acentos y contrastes, tendentes frecuentemente al ostinato, con distribuciones a veces irregulares, basadas en metros no occidentales y compases compuestos o de amalgama. Esta novedosa puesta en valor del ritmo por sí mismo se aprecia tanto como un aspecto vanguardista y rompedor con respecto a estéticas anteriores como una vuelta a lo arcaico y primitivo en la historia del hombre.

Por último, cabe mencionar la influencia de Claude Debussy. El empleo de los sonidos por su mero valor tímbrico, el refinamiento instrumental, las texturas veladas, misteriosas, exóticas, las atmósferas estáticas e irreales con los que el francés trazó irremediablemente un nuevo rumbo en la estética musical, dejaron huella en los jóvenes Bartók y Stravinsky. Con posterioridad, Stravinsky se acercaría a otros lenguajes, en los que sus medios instrumentales y expresivos fueron, en general, más austeros.

La Sonata para dos pianos y percusión fue compuesta por Béla Bartók entre julio y agosto de 1937, en Budapest, a raíz de un encargo de la “Sociedad Internacional para la nueva música” de Basilea. Su estreno se produjo en enero de 1938 con el compositor y su mujer, Ditta Pásztory, a los pianos. Previamente, Bartók ya había confrontado al piano con los instrumentos de percusión en la Música para cuerdas, percusión y celesta y en el segundo movimiento de su primer Concierto para piano y orquesta, pero desde entonces albergaba el deseo de profundizar en esta asociación sin la intervención de otras familias instrumentales. Según sus propias palabras, “… poco a poco cobraba fuerza en mí la convicción de que el piano no compensa de manera satisfactoria la sonoridad, muy a menudo hiriente, de los instrumentos de percusión. En consecuencia, el proyecto se ha modificado de tal suerte que dos pianos, en lugar de uno, se enfrentan a la percusión.”

Se ha hablado ampliamente sobre las proporciones de esta obra, que respetan rigurosamente la llamada sección áurea, consistente en la división de un segmento en dos partes desiguales de tal manera que dicho segmento sea a la parte mayor como la mayor a la menor. Conocida en la geometría ya desde la Antigüedad, genera tanto las principales estructuras y articulaciones de la partitura como la elección de sus fórmulas interválicas. Muchos casos en la naturaleza reflejan dicha proporción, y así el hombre la ha venido aplicando en sus creaciones artísticas y arquitectónicas desde tiempos remotos. Es un hecho realmente sorprendente que la sección áurea de las 6.432 corcheas de la obra entera caiga exactamente al principio del movimiento lento (corchea nº 3.975).

Sir Georg Solti, el gran director húngaro, pasó las hojas de la partitura de Ditta Pásztory en la primera ejecución de la obra en Budapest, poco después de su estreno. Para su sorpresa, la respuesta del público fue “de cruel indiferencia”, según sus palabras. A pesar de ello, la fuerza expresiva y la belleza intrínseca de la partitura son indudables. El magisterio en la elección de las combinaciones sonoras y rítmicas, la originalidad armónica, el rico uso del contrapunto, el virtuosismo instrumental y su imponente resultado sonoro hacen de ella un auténtico monumento musical.

La dificultad de la sonata es notable, debido no solo al virtuosismo técnico que requiere cada parte instrumental, sino al complejo entramado rítmico de la composición. El propio Bartók, en la introducción que figura en la edición original de la obra, aconseja que uno de los pianistas lleve el timón de la ejecución, a la manera de un director de orquesta. También sugiere, en un básico dibujo, la colocación de los instrumentos, para proporcionar al público un determinado resultado espacial del flujo sonoro. En la presente grabación se ha respetado dicha disposición, habiéndose registrado el sonido de esta manera antifonal, pudiendo el oyente ubicar cada una de las fuentes de sonido tal y como han estado dispuestas originalmente.

Si ya El Pájaro de Fuego y Petrushka habían convertido a Igor Stravinsky en un compositor de fama internacional, la partitura de su tercer ballet, La Consagración de la Primavera, le llevó a ser el compositor más reconocido de su época. El estreno de esta obra en París, el 29 de mayo de 1913, es probablemente el estreno más famoso (y el más escandaloso) de la historia musical. La evocación escénica de los rituales paganos rusos que se produce en el ballet hizo componer a Stravinsky una partitura de una fuerza primitiva sin precedentes, con una intensidad rítmica y percusiva desenfrenada, brutal. Incluso en sus momentos más relajados, la música proyecta una energía expresiva que, hasta entonces, era desconocida en la producción de su autor, y que permanecería como algo excepcional en su obra.

Pocos días antes de su estreno, la “Édition Russe de Musique” publicó la versión del compositor de La consagración de la primavera para piano a cuatro manos. Esta reducción para piano se pensó primeramente con propósitos de estudio y ensayo, pero en las décadas recientes también ha encontrado su lugar en las salas de concierto. La interpretación que se ofrece en este disco ha sido realizada en dos pianos, atendiéndose a varias consideraciones. La independencia en el uso del pedal de cada uno de los ejecutantes aporta una mayor diversificación de colores y densidades, así como más claridad en la polifonía y una mejor identificación de cada uno de los acontecimientos sonoros. Así mismo, el hecho de que escribiera su arreglo para un solo teclado hace que, en algunos pasajes, Stravinsky tuviera que omitir elementos importantes que figuran en la versión orquestal por el hecho de coincidir físicamente en la misma altura de otra voz. También hubo de realizar algunos pequeños cambios de tesitura con respecto a las líneas instrumentales originales. Los intérpretes del presente registro han querido ser lo más fieles posible a la partitura orquestal, y, habiendo contado con dos teclados, han incorporado algunos de estos elementos ausentes en el arreglo pianístico, enriqueciendo la partitura con todos aquellos elementos que ha sido físicamente posible añadir a la ejecución, así como realizar los correspondientes cambios de altura allí donde la orquesta lo demanda. Ello ha supuesto reescribir y reordenar algunos tramos de la obra, siendo siempre posible su ejecución en directo por parte de los dos pianistas.

Texto: Pascual Jover